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放在公共空間的作品就是公共藝術嗎【公共藝術設計】

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2022-01-05

? ? ? ?我們看到了2018年公共藝術的大浪潮，各種公共藝術活動如雨后春筍般蓬勃發展，在公共藝術火熱的背后可以看到的，是民眾公共意識的覺醒，是城市化發展的結果，同時也是藝術自身發展的需要，但另外一方面，是否存在跟風的現象？很多時候提起公共藝術，就會拿明斯特雕塑展和越后妻有作為借鑒的范本，但關于明斯特雕塑展和越后妻有我們究竟要借鑒的是什么？對于公共藝術我們真的了解嗎？在公共藝術大范圍舉辦的當下，又有哪些是我們急需要解決的呢？

放在公共空間的作品就是公共藝術嗎

我們看到了2018年公共藝術的大浪潮，各種公共藝術活動如雨后春筍般蓬勃發展，在公共藝術火熱的背后可以看到的，是民眾公共意識的覺醒，是城市化發展的結果，同時也是藝術自身發展的需要，但另外一方面，是否存在跟風的現象？很多時候提起公共藝術，就會拿明斯特雕塑展和越后妻有作為借鑒的范本，但關于明斯特雕塑展和越后妻有我們究竟要借鑒的是什么？對于公共藝術我們真的了解嗎？在公共藝術大范圍舉辦的當下，又有哪些是我們急需要解決的呢？
明斯特、越后妻有：我們該借鑒的是什么？

十年一屆的明斯特雕塑展關于城市公共藝術的實踐，三年一屆的越后妻有用公共藝術改變鄉村，之所以成功，與展覽的機制、持續性、宣傳以及在地性創作等等都是分不開的，這些也使得它們成為世界范圍內公認的公共藝術范本和借鑒對象，但反觀我們，今年已經有十多場的公共藝術活動舉辦，在這些方面我們該如何做呢？

這些活動能不能持久的做下去，中國目前還沒有一個真正能夠像越后妻有、明斯特的活動，不是頭腦一熱做下，而是要長期的在這方面投入，目前的形象都只是一個過程或者普及。”傅中望講到。

很多時候，公共藝術活動，我們學到了名稱，學到了一種外在的方式，但是產生不了影響，在改變社會，改變鄉村，為我們的生活帶來一種新的東西上面還有很多不足，差距在哪里？

孫振華表示：“從2007年開始，我們把城市建筑雙年展辦公室設在深圳雕塑院，一直在做一些具體的推動工作，其實也很努力，花了不少錢，但是出了規劃建筑圈子，外面老百姓知道的不多，在國際上知名度也不高，其實大家都是有雄心的，希望做的像威尼斯雙年展一樣，我們也多次去勘察，做新聞發布等等，但實際效果跟人家還是有差距。”

當下最重要的是建立制度，形成一個好的機制：“比如我到越后妻有，北川富朗是一個民間的行為，真是源于一個這樣的策劃人，反復不斷地說服民間做工作，其實很困難的，后來慢慢的越來越受到大家接受，甚至還可以盈利，顯然我們的運作模式很單調，比如政府想做，或者是大型企業想做，在這個過程中策劃人如何擁有更多自主的東西，形成比較完善的，從生產、消費、推廣等等一系列，包括商業營銷，影響力擴大這樣一個系統和鏈條，這方面我們還不具備，怎么形成一個關于公共藝術的機制，能夠可持續的，長久的建立在這個社會基礎之上，有自己完善的造血功能，能夠這樣良性的發展下去，這樣的東西才是有生命力的。”

我們的傳播方式也有問題，很多時候還是在國內傳播，像越后妻有，更多的是一個國際性的傳播，是世界性的“怎么做到走出去，是一個非常值得討論的問題，也是我們和他們之間如果有距離，一個很根本的所在，我們自身有很多限制。”

最近兩屆的明斯特雕塑展雕塑家陳文令都有去到現場進行觀看，他表示明斯特雕塑展在舉辦的早期也是非常寂寞的，沒有太多觀眾，越后妻有也同樣如此“北川富朗為什么被人敬重，就在于他敢于這樣堅守自己的藝術信仰，一步一個腳印地走過來，他傾注了大半生的心血，走到今天被我們看到了。”在陳文令看來，我們的活動，很多時候是眼球經濟、注意力經濟，而日本人在推公共藝術時，推的是他們山山水水里面所有的一切。

另外一個方面，關于在地性的理解我們也存在著很多誤區，在孫振華看來，這種誤區有兩種，一種是本位主義“比如我們去評審作品，會強雕塑藝術家是本地人，所謂的在地性就是請他們來做”；還有一種是將在地性理解為一種題材“比如去到蒙古可以看到很多馬的題材，到新疆就是歌舞。”

那么有效的在地性應該是什么樣呢？本屆越后妻有參展藝術家馬巖松的實踐就非常有意思，他用兩年時間，將日本三大峽谷之一的“清津峽”一條有20多年歷史的觀光隧道進行改造，在隧道內壁鋪設不銹鋼板，加上地面水景，營造出玄幻的效果，讓人分不清虛實。在每段隧道中加入不同色彩的昏暗燈光，配襯著豐富的輕音樂，隧道的氣氛變得神秘，人們對未知的想象力被無限放大。這件作品也成為了本屆越后妻有的網紅作品。

1997年，黃永砯受邀參加德國明斯特十年一度的國際雕塑藝術展，他也是中國唯一一位受邀參加明斯特雕塑展的藝術家，當年他在明斯特教堂里看到一尊在二戰期間雙臂被毀的基督像塑像，塑像仍保持被毀后的樣子，只在原來手臂的位置寫了一句話：“你們的手就是我的手。”為此，黃永砯在這座城市創作了東方的“千手觀音”立于街頭，與教堂內的斷臂基督相互映照。與此同時，創作《百手觀音》的另一個意向來自馬塞爾·杜尚的《瓶架》。黃永砯將觀音的手臂直接嫁接在“瓶架”上。

“我覺得有針對性的做法會比較好，展覽的準備時間比較長，藝術家可以事先去觀看地點，然后再提出計劃，這個可以是今后努力的方向。”黃永砯講到。

黃永砯表示，在地性一方面可以促使藝術家產生新的作品，另外一方面，作品以當地的人文歷史、自然環境出發，能夠形成一種張力。他舉例2001年深圳的華僑城曾舉辦過一場雕塑展，為什么要提這個展覽，是因為很多藝術家都提前來觀看場地，創作的均為新作，他的作品“蝙蝠計劃”就是在這場展覽中產生的，對于藝術家的意義非常重大。

通過藝術家的實踐，可以看到，在地性不能孤立地來看，與所處的空間、人文背景、氛圍有關，從造型、題材入手或者作者本身，可能會有問題，得有一種共同的或者是普遍性的東西，與在地性相互映照，比如情感或者語言方式，有一個讓大家都能接受的方式，同時又承載了很多地域的信息。

放在公共空間的作品就是公共藝術嗎？

另外一方面，關于公共藝術的理論也需要重新梳理，“我們目前對公共藝術的理解還比較窄。” 傅中望在談到我們對公共藝術的理解時感慨道，這么多年來，我們一直在討論什么是公共藝術，早期將城市雕塑與公共藝術對等，現在面臨的一個問題是“做個作品放在戶外空間就算是公共藝術，”在孫振華看來，公共藝術完全不是那樣的。

那么公共藝術應該是什么樣的呢？公共藝術更多的體現在我們的生活、環境當中，是一種影響公眾的藝術氛圍，可以是雕塑、建筑，也可以是一塊石頭或者城市燈光，發生在城市空間和影響人們視覺的一種藝術形式，這是傅中望理解的公共藝術。

而在陳文令看來，公共藝術除了具有多元性的特點之外，同時也不能預設觀眾，除了具有公共性之外，還要有藝術家的個性在里面，同時還要讓人看得懂。

如果要下一個定義的話，就是在公民社會的基礎上，在公共空間體現民主參與共享的價值觀，有一定的制度和程序保障，可以利用建筑、雕塑、繪畫、水體、園林、景觀、新媒體等各種藝術形式來加以實現，有地域、社區和特定環境的針對性來實施的這樣的一種綜合性的藝術，孫振華表示，這里面有幾個關鍵詞，公民社會、公共空間、價值觀，有制度和程序保障后多種藝術形式，有地域、社區的特點，然后是綜合性，這七個左右的關鍵詞基本上可以來界定公共藝術。

我在荷蘭參加過一個藝術項目‘十一個噴泉’，由十一位藝術家在十一個小城市創作作品，每個噴泉都必須和這個城市的歷時文化有關系，當然有些藝術家的作品不一定和城市的文化歷史有關系，但有他自己對世界的思考方式和角度，有他自己的特征和形式。”藝術家沈遠用她曾經參加過的活動舉例。在她看來，城市雕塑要有故事性，有故事性才有詩意，而所謂的故事性就是和當地的歷史有關，如果沒有關系的話，也應該和自然環境有互動關系，和環境應該是一種融合的關系。

“歐洲的城市雕塑并不是那么容易做的，我在做噴泉項目的時候，需要當地全體民眾表決，他們得知我要在他們生活的地方實施作品的時候，非常緊張，為了緩和氛圍，我就和他們開玩笑講，你們千萬不要緊張，我不是非要在你們這里樹一座雕塑，你們如果不喜歡我的計劃，我會退出，有其他的藝術家進入，經過那次之后，他們對我特別好，覺著我特別能體諒他們，其實換位思考，藝術家做完一件作品就離開了，而他們要一輩子和作品在一起，所以這種互相的體諒非常的重要，要讓他們慢慢的明白，為什么要這樣做，而不是強加給他們一個東西，這個東西對他們是否有意義，是不是和他們的歷史有關系，他們很看重，歐洲的市民文化水品很高，他們真的很看重自己的歷史在雕塑中的顯現，他們特別有榮耀感。”沈遠講到，在她看來，這是我們應該努力的方向。

那么，關于公共藝術是否有更為精準的定位呢？孫振華表示，公共藝術最核心的就是觀念和方法，觀念更具體地說就是政治觀、社會觀、美學觀三個方面，觀念解決的是公共藝術的立場、態度、方向問題，方法解決的是公共藝術的途徑問題，方法有很多，但應該是跨界的、綜合的、多學科的，比如社會學、心理學、歷史學、定量分析、統計學甚至政治學等等都可以作為實現公共藝術的方法，“很多時候我們的公共藝術做不好，是因為我們沒有一個公共藝術的方法論，如果解決了方法論的問題，任何學科背景的人都可以來做公共藝術，這恰好也體現了公共藝術的當代性，也就是人人都是藝術家，都可以是公共藝術家。”

公共藝術實踐的新可能在哪里？

理論準備不足、制度的完善程度有待提高、事物的接受和容納積極性也有待提高、還有藝術家沒有形成相對統一的公共藝術共識等等，在公共藝術學科在本身存在先天不足的情況下，如何有效的落地？在展覽模式和機制上又有哪些新的可能呢？

孫振華表示不同的展覽模式，有不同的辦法，首先是出發點在哪里？比如是為了收集一些作品，這是一種方式；還有是通過展覽制造事件，作為一個社會事件來實施；再者就是學術性展覽，相對應的也有幾種舉辦方式，比如網上公開征集，策展人邀請，還有現在采用比較多的是公開征集和重點邀請相結合，然后再通過學術機構、專家委員會、評審委員會評審。

　比如武漢“中國東湖青年雕塑家邀請展?2018”，邀請隋建國、瑞士當代藝術家Ralfonso拉爾方索、陳文令、焦興濤、馬巖松組成專家評審團，來進行最新一屆的作品選擇，這次評審方式最大的變化是從選擇作品變成選擇人。展覽評審會將在廣泛征集的藝術家中，由評委會綜合創作能力、作品風格、獲獎履歷等各方面因素評選出 14位藝術家，邀請至東湖現場做為期兩天的實地考察，結合既定點位進行符合實地環境要求的創作。使最終落成的雕塑作品與本土生態和諧一體，體現展覽對建立與城市共生的人文藝術生態系統的思考。

此外，11月18號將要開幕的“悅來公共藝術展”，也是值得我們借鑒的案例，展覽開幕前舉行了評審會議，確定了展覽的舉辦模式，比如展覽改變了傳統的招投標方式，采用全新的公共藝術策展人模式，解決了好藝術家找不到機會的困境，同時可以借助策展人的資源為一個城市找到最好的公共藝術家。除了策展人的視野和資源之外，展覽還借助評審會議廣泛的吸收專家的意見，使項目質量更有保證。而在藝術家的落地創作上面，則邀請藝術家進行實地考察，做出與環境生態相匹配的作品。在評審方面，則采用一種建議式的評審方式，對策展人提出工作建議和修正建議，這三種方式保證了展覽的學術目標。

“公共藝術熱潮，積極的看，是一件非常好的事情，雖然有各種各樣的問題，但有總比沒有好，”孫振華講到。公共藝術的大范圍舉辦，是我們城市文化和城市公共空間、市民文化不斷提升的過程，這本身可就是公共藝術的重要價值。另外一方面，當代藝術已經高度的資本化，被體制同化，自身的那種動力性因素越來越少，那種批判性的色彩也越來越弱，“在這時候做一些相對功利性比較小的東西，比如鄉建，這些相對來講是對當代藝術過于商業化的一種抵抗，這為當代藝術尋找了一條新的出路和可能性。”

公共藝術在中國的發展，從上世紀九十年代中期算來也才二十多年的時間，如今迎來發展的黃金時期，我們應該感到高興，但同時更應該保持警醒，就像批評家、藝術家們講到的那樣，我們更應該關注火熱背后的問題，相信隨著策展的介入，征集模式不斷的推進，我們公共藝術會不斷的完善起來。期待未來我們能夠做出屬于自己的世界一流公共藝術，做出可以讓別人借鑒和討論的公共藝術，在當下的這種公共藝術大潮之下，超越明斯特、越后妻有或許指日可待。